始终无法定义他在这部作品中的位置。
也就是无法定义钢琴的位置。
也就I是无法定义这首钢琴协奏曲。
也就是无法定义这首钢琴曲的作者。
最后他希望通过利用自己的乐思和演奏技术让观众们从一种刻板印象中先走出来——
暂时不要再对勃拉姆斯这位作曲家在给出什么定义。
或者他想说的是，勃拉姆斯不需要任何人来定义。
此刻正在演奏的他并不知道台下乃至各种屏幕前的观众有几人能听到他的表述。
或许他这种隐晦的表述本身就如同勃拉姆斯的音乐如出一撤。
李安如此处理的的目绝不是为了让观众看到他的特别之处。
如果观众们能从他的乐思中感受到他的强烈意愿，顺便再说说一句这哥们真的很不错，那他对此当然会非常开心。
如果没有，那他也不遗憾。
听众是自由的，他的艺术也是自由的。
雨果在一篇序言中提出了关于艺术自由的两个概念。
一为理念艺术，一为梦幻艺术。
李安认为这两种说法都很妙。
用音乐作品而言，理念的艺术便是大家所熟悉的贝多芬的晚期创作或是巴赫赋格的艺术，这都是艺术的巅峰。
古典时期是一个理念艺术为主导的时期，在贝多芬之后，既然顶峰已出，后人也只有思辨一途。
在音乐方面，恰恰有点像是从追求理念艺术转向追求梦幻艺术。
而就在这个时候，一个个伟大的音乐家诞生了。
从肖邦到瓦格纳再到马勒，音乐中的梦幻艺术急剧裂变繁衍。
人们从理念艺术的阵地古典主义出发，走向了一片全新的梦幻世界。
内心的敏感被自我中心取代，音乐中所有的一切都像是开了加速器。
产生，分化，由独立发展，最终反客为主，将音乐的艺术焦点从关怀转变为放纵。
然而这个时候有谁注意过角落里的勃拉姆斯。
作为古典主义最后的捍卫者，在那个时候，勃拉姆斯的一切都显得太过太过普通。
但谁也无法否定，勃拉姆斯的艺术也是自由的，就如同李安指下的第三乐章。
总有人会放下先入为主的观念聆听任何一首音乐。
比如餐馆家的女孩。
只听着这一颗颗充满诗意的音符，便足够她找到精神世界的源头。
(本章完)